// IGN ITALIA — GAMING
Camp Miasma - Adolescenza, sesso e morte - La recensione
Prima ancora di mostrarci qualcosa di spaventoso, il cinema horror decide da dove dobbiamo guardarlo. Ci chiede, in sostanza, di occupare uno o più punti di vista. Non necessariamente di aderirvi, perché l’identificazione è un processo successivo e più complesso, ma di collocarci al loro interno e di fare esperienza della paura a partire dalla posizione che ci viene assegnata. Se giocate ai videogiochi conoscete bene questa dinamica: il punto di vista è il luogo da cui si agisce, si attraversa lo spazio, si affrontano i pericoli e può essere interno o esterno alla scena. A volte assume esattamente la forma di uno sguardo, quello che osserva o che è sotto osservazione. Nel 1978, Halloween di John Carpenter si apre chiedendoci di guardare attraverso gli occhi del suo assassino. La macchina da presa si avvicina a una casa, sbircia da una finestra, entra, afferra un coltello. Poi una maschera cala sull'immagine e restringe il nostro campo visivo. In questo modo, ci ritroviamo nella posizione di Michael Myers, lo sentiamo respirare e partecipiamo all’azione senza sapere ancora che aspetto abbia. Lo sgomento però cresce dopo, quando il punto di vista cambia, diventa esterno e vediamo che Michael, che ha appena ucciso a coltellate la sorella, è un bambino.
L’inizio di Halloween, il film che ha definito la grammatica dello slasher, rende evidente il funzionamento di questo espediente chiamato Killer POV. La tecnica, già presente nel giallo all’italiana, per esempio in alcuni film di Mario Bava e Dario Argento, trova una delle sue prime applicazioni nel cinema nordamericano in Black Christmas, di Bob Clark (1974), considerato peraltro un antesignano dello slasher. Anche l’incipit di Venerdì 13 (1980), il film che ha dato inizio all’ondata di summer camp horror, usa lo stesso dispositivo: la macchina da presa entra nel campo estivo dal punto di vista di una presenza anonima che osserva un gruppo di giovani, ma quando si sposta verso una coppia che si allontana l’inquadratura tremante rivela esplicitamente lo sguardo di chi sta per aggredirla.
A questo punto, però, viene da chiedersi: perché questa soggettiva anonima ci appare immediatamente ostile? Lo slasher è uno dei sottogeneri più codificati, tende a ricadere nei propri schemi, è portato all’iterazione dei modelli. A forza di essere ripetuto, questo dispositivo ha finito per rendere immediata l’associazione tra soggettiva e minaccia. Ed è proprio per questo che il Killer POV funziona: basta una ripresa in prima persona, soprattutto se instabile, perché quella prospettiva ci appaia malevola ancora prima di essere associata a un personaggio. La sua efficacia dipende dall’assenza del controcampo e la soggettiva ci permette di vedere senza sapere ancora chi sta guardando. Lo sguardo arriva prima del corpo, persino prima della maschera: la presenza del pericolo si costruisce nello spazio, nei movimenti della macchina da presa e in ciò che l’immagine continua a lasciare fuori campo. È nella distanza tra ciò che vediamo e ciò che ancora non possiamo vedere che nasce la suspense.
È proprio su questa familiarità dello sguardo che lavora Jane Schoenbrun. Camp Miasma: adolescenza, sesso e morte, il suo terzo film dopo We’re All Going to the World’s Fair e Ho visto la TV brillare, che arriva in sala dopo essere stato presentato al 79º Festival di Cannes, dove ha vinto il Queer Palm Award, si apre infatti con un Killer POV. Non vediamo a chi appartiene quel punto di vista, sentiamo soltanto un respiro affannoso. Un’inquadratura instabile, amatoriale, si muove attraverso un set cinematografico finché il punto di vista cambia, l’immagine si allarga, diventa più professionale e vediamo finalmente Little Death, villain della nota saga cinematografica fittizia Camp Miasma, con la sua grande maschera cubica e metallica e l’arpione con cui uccide una coppia. Un espediente solitamente utilizzato per portarci dentro la narrazione e che evoca l’apertura di Halloween attraverso il cambio di punto di vis